E

Écfrasis: Figura retórica por la cual se traslada una obra de arte de carácter visual mediante una descripción verbal. Artilugio intermedial, propio de los cruces interartísticos, de los relevos entre diferentes lenguajes expresivos: imagen/palabra, palabra/imagen. El poeta latino Teócrito recurre, por ejemplo, a la écfrasis para la descripción de obras de arte en los idilios. / Roger Chartier, en tanto, aborda la écfrasis y el tópico horaciano del ut pictura poesis en el contexto del Quijote de Cervantes. / Ver intermedial, ut pictura poesis.

Eco: Poemas en eco o sonetos en eco. Sonidos duplicados de rimas, generalmente al final de cada verso, simulando el efecto acústico del eco. / El jesuita Juan Francisco de Masdeu, en el Arte Poética Fácil de 1801, lo explica en estos términos: “El Eco es una repetición (que se pone al fin de cada verso), de la mitad de la palabra final, pero con la condición inevitable de que la media palabra sea también palabra entera y significante como sucede por ejemplo en cama ama, carcoma coma”. / Al parecer, este artificio tiene su origen en la poesía clásica, debido a la pluma de Ovidio, quien se vale del procedimiento fónico para narrar los amores entre Narciso y la ninfa Eco. / Un ejemplo de este tipo de “rima extravagante” tomado de Juan del Encina comienza así:

Aunque yo triste me seco,

Eco

Retumba por mar y tierra;

Yerra

Que á todo el mundo inportuna:

Una

Es la causa sola d´ello.

Ello

Sonará siempre jamás…

/ Ver rima.

Efectos alienantes: Bertolt Brecht modela este concepto para referir a las características del discurso poético como contrario a la transparencia, vehículo de una buscada distorsión. “En metro y el ritmo, demuestra Burckhardt, son efectos de este tipo hasta que se convierten en una convención obligatoria de la poesía y pierden su fuerza disociativa”; “en poesía, para que la palabra se cargue debe volverse rara”, dice Michael Hamburger en La verdad de la poesía. / Dislocaciones sintácticas en Mallarmé, por ejemplo. / Ver desviación.

Égloga: Como poesía de género, la égloga reactualiza el diálogo pastoril y refuerza la artificialidad del género, su estetizado anacronismo. Entre las novedades que lleva a cabo la lírica renacentista destaca, en nuestra tradición idiomática, la Égloga de Garcilaso de la Vega, que así comienza:

El dulce lamentar de dos pastores,

Salicio juntamente y Nemoroso,

he de contar, sus quejas imitando;

cuyas ovejas al cantar sabroso

estaban muy atentas, los amores,

(de pacer olvidadas) escuchando.

Tú, que ganaste obrando

un nombre en todo el mundo

y un grado sin segundo,

agora estés atento sólo y dado

el ínclito gobierno del estado

Albano; agora vuelto a la otra parte,

resplandeciente, armado,

representando en tierra el fiero Marte…

Ejemplo: En el sentido de modelo a imitar, parádeigma. /Ver pedagogía.

Elegías: Composición lírica motivada por un lamento. Por ejemplo, las Elegías de Duino de Rilke. / Ver dístico elegíaco.

Elemento libre: Estas piezas, suerte de comodines lúdicos, pueden ser cargadas con el valor o los sentidos asociados que les plazca a lxs potenciales usuarixs. Mas deben, eso sí, ser “sintácticamente” activables y haber sido “formadas” como parte de algo –el nuevo texto– ya elegido antes. / También “cospel”figurado. / Veamos, a modo de ejemplo, lo que nos dice esta pequeña tarjeta manuscrita:

Ficha ad hoc que opera como elemento libre

Elementos a ensayar: Concepto elaborado por el artista Julio Le Parc para el GRAV que implica materiales para la actividad lúdica y participativa: bancos con resortes, anteojos truncados, espejos deformantes, salas de juego con suelos inestables, juegos de equilibrio con cuerdas suspendidas con resortes, entre otros. Estos recursos –a medio camino entre la plástica y la performances– constituyen otras tantas intermedialidades aptas para aprontar en los desvío con la palabra poética. / Ver juguetes textuales; modelo de goma, un.

Elisión: Mediante la elisión fonética se suprimen sonidos o sílabas de las palabras. Por ejemplo, explica Henríquez Ureña que Gonzalo de Berceo encuentra cierta regularidad métrica recurriendo al “empleo artificial, forzado, del hiato; nunca emplea la sinalefa: sólo la elisión”. Lo mismo señala Hanssen sobre la abundancia de elisiones y sinalefas en el Libro de Alejandro. / Ver hiato.

Emblema: Según Denis Diderot en La carta sobre los sordos y mudos “el discurso ya no es solamente un encadenamiento de términos enérgicos que exponen el pensamiento con fuerza y nobleza, sino que es todavía un tejido de jeroglíficos apilados unos sobre otros que lo pintan. Podría decir en este sentido que toda poesía es emblemática”. / Por su parte, el filólogo Rafael de Cózar explica, en su Poesía e imagen, el emblema entre los antecedentes genéricos de la poesía visual: “Con el Renacimiento afloran además en la cultura europea las fuentes originales de la cultura griega. Entonces se redescubre el caligrama griego, a la vez que se desarrolla una nueva forma de poesía visual de enorme interés: el emblema, el poema ilustrado, cuyo creador fue Alciato. El emblema nos interesa especialmente ya que se trata de un texto al que acompaña una ilustración explicativa y un lema o mote de síntesis, formando así una unidad textual plástico-literaria muy similar a las que hoy suelen hacerse integrando poema y dibujo”. / La Filosofía antigua poética de Alonso López Pinciano nos presenta el género en estos términos: “La Emblema es poema por la razón sobredicha; la qual diría yo ser una especie de epigrama didascálico, porque enseña doctrina moral casi siempre, y podría natural, o lo que más quisiere el dueño; el qual no está atado a doctrina alguna; solamente se ata el autor de la Emblema a poner ánima y cuerpo en ella (cuerpo es la pintura, y ánima, la letra que es sobrepuesta, por la qual es entendida y declarada); átase también a no ser tan claro, que todos le entiendan, ni tan escuro, que de todos sea mal entendido; ha de mostrar su concepto como entre vidriera.” / A modo de muestra, vaya este emblema del barroco español que asocia lema latino e imagen codifica, en un trabajo del supersigno que anuda el ícono a la escritura:

“His praevide et provide”, en Idea de un príncipe político christiano representada en cien empresas de Saavedra Fajardo

/ Ver empresas.

Embragadores: Shifters según Jakobson. / Como concepto ad hoc, los embragadores conforman dispositivos verbales que embragan, es decir, conectan dos fragmentos semánticamente lejanos mediante un sistema oscilante que apalanca el sentido en el verso. Lo mismo puede ocurrir entre materialidades heterogéneas: escritura e imagen, escritura y sonido, escritura y movimiento, etc.

Incluso los embragadores pueden conectar información disidente en un documento burocrático

Empresa: Género cercano a –y a menudo confundido con– los emblemas y los jeroglíficos renacentistas. / En la Filosofía antigua poética, Alonso López Pinciano las presenta a través de un ejemplo imaginario: “Y dijo el Pinciano a Fadrique: …mas no para se yr por agora, porque me ha de dar parecer sobre una Empresa, la qual he imaginado y es ésta: Yo pongo en un escudo un niño pintado, sin ojos y sin pies y manos, y en la timbre, a Iúpiter; y dize la letra a la orla del escudo: Domino illuminatio mea, fortitudo mea, quem timebo”. / Gracián, por su parte, aborda la empresa en el Discurso 55 de su Agudeza y arte de ingenio: “Corta esfera le parece la de palabras y de escritos quando pidió prestados a la pintura sus dibuxos para exprimir sus conceptos. Que es otro linage de invención, y puede llamarse figurada por geroglíficos, emblemas y empresas; fúndase también en la semejança. El más sublime género es de las empresas. Su mismo nombre las difine, y dize que se inventaron para exprimir empeños del valor; como aquella del marqués de Pescara, del escudo espartano, y por letra: aut cum hoc, aut in hoc”. / Ver emblema.

Encabalgamiento: Se trata, según refiere Navarro Tomás, de un recurso muy usado en la poesía castellana. En estos casos, la unidad sintáctica no se acomoda a la unidad de versos. “Recurso expresivo que, según los casos, sirve para la ligadura blanda y suave, para el contraste brusco y hasta para el efecto cómico, es el encabalgamiento, fundado en el desequilibrio entre verso y sintaxis”. Calderón, por ejemplo, encabalga una palabra partida entre dos versos:

Y la otra mitad a cuenta

de la primera desca

labradura que se ofrezca…

/ Paul Zumthor, por su parte, sugiere que estamos frente a un fenómeno prosódico propio de la poesía escritra: “la poesía oral popular europea ignora el encabalgamiento”, afirma taxativamente. / Ver verso.

Endecasílabo: Medida simple y de período único, compuesta por once sílabas.  Si bien de origen italiano, ya se registran durante la Edad Media ensayos del endecasílabo en la lírica provenzal y galaico-portuguesa. La aclimatación del modelo italiano al castellano se debe a la pluma de Boscán y Garcilaso de la Vega. / El Exemplar Poético de Juan de la Cueva trata de las incursiones del endecasílabo en tierra española y, poniendo en verso su doctrina, cae en el extendido error de “creer más antiguo el endecasílabo en España que en Italia”, como ilustra Menéndez Pelayo:

…………………… primero

Floreció qu’ en el Lacio, en nuesto clima.

El Provenzal antiguo, el sacro Ibero,

En este propio número cantaron,

Antes que dél hiziesse el Arno impero.
El Dante y el Petrarca lo ilustraron
I otros autores, i esto les devemos,

I ellos que de nosotros lo tomaron.
La justa possesión que dél tenemos,

Que a la Musa del Tajo i Catalana
Se atribuye, tampoco l’apliquemos.
Primero fué el Marqués de Santillana
Quien lo restituyó de su destierro,
I Sonetos dió en lengua Castellana.

/ También identificado como pentámetro yámbico. Forma poética más noble según Dante, en virtud de “su disposición en el tiempo, que dota al verso de un pie medio y flanquea esta sílaba mediana de alas impares, pentasílabas”, Jakobson, Ensayos sobre poética. / Masdeu le da voz a Metrófilo, quien le enseña a Sofronia maneras de componer en endecasílabos, previo desmenuzar los ejemplos; aquí, luego del elogio de rigor, “el mas estimado y usado en la poesía moderna así de los italiano, como españoles”, los versos anotados debajo y separados según la caída de los acentos son analizados numéricamente, se habla de versitos y de estancias; vemos a Metrófilo y los oímos modificarse a medida que los acentos caen sobre las susodichas letras:

Sále la Auróra – con rúbios – cabéllos

Dándo a las flóres – colóres – muy béllos

Endecasílabo de gaita gallega: Endecasílabo anapéstico o dactílico acentual, de carácter popular, derivado de la tradición galaico-portuguesa, según señala Henríquez Ureña. / Para Martín de Riquer, en el Resumen de versificación española, los acentos en los versos de gaita gallega suelen caer en la cuarta y séptima sílaba, como bien se deja ver en el siguiente fragmento que aquí copiamos:

Cando te vexo d´o monte n´altura

Endecasílabo yámbico: El endecasílabo yámbico español tiene, como el italiano, dos acentuaciones interiores posibles, una en la sexta sílaba:

Flérida para mí dulce y sabrosa

o una en la cuarta:

Pienso remedios en mi fantasía

Endecha: Variante del romance, escrita en versos de seis o de siete sílabas. La endecha real –comenta de Riquer– “consta ordinariamente de estrofas de cuatro versos, los tres primeros heptasílabos y el último endecasílabo, rimando en asonante el segundo con el cuarto”. / Henríquez Ureña, por su parte, nos deja esta conocida endecha titulada La niña de Gómez Arias:

Señor Gómez Arias,

doléos de mí,

soy mochacha y niña

y  nunca en tal me vi.

/ Ver romances.

Enfermedad: El tópico del poeta como enfermo, loco o enajenado tiene una extensa tradición en el campo de la poesía. De esto resulta claro ejemplo un fragmento humorístico del Quijote, en el que la sobrina del caballero andante culpa a los libros de caballería y a los poemas pastoriles por la enfermedad de su tío y dice: “Bien los puede vuestra merced mandar quemar como a los demás; porque no sería mucho que, habiendo sanado mi señor tío de la enfermedad caballeresca, leyendo éstos se le antojase de hacerse pastor y andarse por los bosques y prados cantando y tañendo y, lo que sería peor, hacerse poeta que, según dicen, es enfermedad incurable y pegadiza”. / En las notas a la Epístola a los Pisones, Alejandro Bekes retoma el tópico a partir del par teórico ingenium et ars elaborado por Horacio; allí nos dice el crítico argentino: “el ingenium o talento natural o entusiasmo creativo (entre los modernos, con metáfora sibilina, la inspiración) ha tenido mejor fortuna que el ars, es decir, la técnica, el dominio de la palabra. Demócrito cree, tras las huellas del Ión platónico, que para componer un buen poema hay que estar enajenado, por no decir loco. Se forjó a partir de esto el paralogismo siguiente: dado que todos los poetas son dementes, la insania ha de ser necesaria para componer poesía, y así, cuanto más loco esté uno mejor poeta será”. / Hacia fines del siglo XIX, los inicios de la poesía moderna verán renacer el tópico, ahora mediante la figura del maldito o el raro; así los ensayos programáticos de Los poetas malditos de Paul Verlaine y Los raros de Rubén Darío. Respecto de esto, Tamara Kamenszain matiza el concepto y lo dota de mayor espesor al sumar a este canon apestado a las malditas, figura que ilustra con los casos de Emily Dickinson, Alejandra Pizarnik y Amelia Biagioni: “vestidas de ángel de la casa, o disfrazadas de loca en el altillo, son y serán las victorianas de todas las épocas. Esas que arman su feudo en los límites de una casa y anidan su locura en la morada que Santa Teresa cultivó para la inspiración”. / Ver cacozelía.

Enigma: “Llámase Enigma la oscura alegoría que con dificultad se entiende, si no se declara o comenta. Algunas tiene la Sagrada Escritura; y antiguamente los Reyes principalmente los Egipcios, hablaban por enigmas”, explica Carbonero y Sol en los Esfuerzos del ingenio literario. / “Ay Enigmas, cuya dificultad nasce de los vocablos peregrinos o contrariedad de los propios, en los quales Enigmas no retienen los peregrinos su propia significación, sino que la truecan y mudan de manera que son desconocidos”, López Pinciano, Filosofía antigua poética. / Ver clave, grifo.

Enigma musical: A semejanza de los acertijos rimados o los grifos, los enigmas musicales recurren a una escritura en pentagramas que necesita de una clave léxica o llave para abrir el texto a la interpretación y así ejecutar de forma adecuada la partitura. Juan del Vado, por ejemplo, recurre a este artificio en sus pentagramas circulares. / Ver ensalada, pentagrama léxico.

Ensalada: Género intermedial que engarza música y texto, fragmentos preconstruidos para elaborar una obra de carácter musical, a partir de la cita y la reapropiación. En la definición del Arte poética española de Díaz Rengifo: “Ensalada es una composición de coplas redondillas, entre las quales se mezclan todas las diferencias de metros, no solo españoles, pero de otras lenguas, sin orden de unos a otros, al alvedrio del Poeta; y según la variedad de las letras se va mudando la música, y por esso se llama Ensalada, por la mezcla de metros y sonadas que lleva.” / Combinaciones de textos diferentes con música; “canciones que se suman sin fundirse”; a partir del 1600 suelen incluir una escena campestre, explica Henríquez Ureña. / Ligándolas con los poemas en dos lenguas, Carvallo presenta las ensaladas; en ambos casos detecta similitudes de “compostura” a partir de la mezcla de lenguas, consonancias y versos. Así lo resume en la octavilla final:

tambien podran los versos y renglones

yr mezclados en lengua differente,

de variedad de lenguas la ensalada,

de versos y de coplas va mezclada.

/ Consultar, al respecto, las ensaladas de Mateo Flecha el viejo

Al final de las ensaladas suele aparecer un apéndice en latín que, a modo de moraleja, refuerza las intenciones transcendentes de la obra

Entheos: “Dios adentro”, según Arturo Carrera en Nacen los otros. Esta palabra guarda relación con la idea del furor poético, la inspiración, la musa, la sagrada ebriedad y la locura extática del poeta. Escribe Carrera sobre el particular: “Es una palabra que se utilizaba para designar a alguien que se iba inspirando y era poseído por el dios, y también se aplicaba al estado de trance profético”. / Ver furor poético, inspiración.

Entropía del lenguaje: Referida a la cantidad de información que aportan los discursos; en poesía, por ejejmplo, los elementos prosódicos, rítmicos, tanto como las figuras y los adornos a menudo complotan contra la cantidad de información aportada. Al respecto, A. N. Kolmogorov, uno de los principales teóricos de la poética rusa contemporánea, sostiene que “la entropía del lenguaje (H) se componía de dos magnitudes: de una determinada capacidad semántica (h1) –capacidad del lenguaje en un texto de una extensión determinada de transmitir una cierta información semántica– y de la flexibilidad del lenguaje (h2), posibilidad de expresar un mismo contenido con procedimientos equivalentes. Es precisamente h2 la fuente de la información poética. Los lenguajes con h2 = 0, por ejemplo, los lenguajes artificiales de la ciencia, que excluyen por principio la posibilidad de una sinonimia, no pueden constituir material para la poesía. El discurso poético impone al texto una serie de limitaciones en forma de un ritmo dado, de rimas, normas léxicas y estilísticas. Tras medir qué parte de la capacidad portadora de información se emplea en estas limitaciones (se designa con la letra β), Kolmogorov formuló una ley, según la cual la creación poética es posible mientras la cantidad de información empleada en las limitaciones no supere β < h2, la flexibilidad del texto. En un lenguaje con β ≤ h2 la creación poética es imposible”, explica Yuri Lotman en El concepto del lenguaje del arte literario.

Entusiasmo poético: En De lo sublime, Longino recurre a la figura del entusiasmo poético casi como un estilema del furor; allí sostiene que la genuina pasión “estalla en una salvaje ráfaga de loco entusiasmo, que, por así decirlo, llena de frenesí las palabras del que las dice”. / Por su parte, volviendo sobre las mismas conceptualizaciones de Longino, el crítico John Dennis explica el entusiasmo poético como producido por pasiones “cuya causa no es comprendida por nosotros”, porque proviene de pensamientos que, en forma latente e inobservados por nosotros, llevan la carga de las pasiones consigo”, citado por Abrams en El espejo y la lámpara. / Finalmente Emilio Estiú, en “La concepción platónico-aristotélica del arte: técnica e inspiración” retoma el enfoque dual, antagónico del hacer poético, y traslada la fórmula furor/artesanía en estos términos: “la poesía no dimana de conocimientos adquiridos, sino del trance entusiástico”. / Ver furor poético, sublime.

Epigramas: Forma de artificio que se vale del poema breve, irónico muchas veces, construido sobre la base del dístico elegíaco. Género fructífero que tiene su origen en la poesía griega del helenismo y se continúa con los poetas nuevos –neoteroi– romanos. / Para Curtius, en el epigrama el manierismo de la forma y el contenido actúa como “recipiente de una idea aguda o ingeniosa”, lo cual liga a estos breves esquemas poéticos con las agudezas del ingenio barroco. / Para ampliar el tema, El epigrama: géneros y derivas.

Epitafio: Inscripción funeraria, texto breve que se cuenta entre los antecedentes de los epigramas. Escritura votiva. Calímaco ha convertido a este género formulario en poesía del sentimiento. Es el caso, por ejemplo, del epigrama en que el poeta llora la pérdida de su amigo Heráclito de Halicarnaso. / Dentro de la tradición norteamericana, Edgar Lee Masters se vale del epitafio para componer su obra más significativa, ese monumental cementerio en verso que es la Antología de Spoom River. / En su variante paródica, el escocés Thomas Carlyle incluye en el Sartor Resartus esta pequeña pieza humorística:

Aquí yace

Felipe Zaehdarm, por sobrenombre El Grande,

Conde de Zaehdarm,

Consejero Imperial,

Caballero del Toison de Oro, de la Orden de la Jarretera

y del Buitre Negro.

Que a la luz de la luna mató

cinco mil perdices

con bala;

y por sí y por sus servidores, bípedos y cuadrúpedos,

convirtió públicamente

en estiércol,

no sin gran estrépito,

cien millones de quintales de variados manjares.

Ahora, descansando de ese trabajo,

lo acompañan sus obras.

Defecó por primera vez en el mundo (sigue fecha).

Por última (sigue fecha).

Si buscas su mausoleo,

contempla este estercolero.

/ Ver endecha, planto, treno.

Épodo: Ver oda.

Escandir: Medir, separar. A diferencia de la métrica cuantitativa griega y latina, en las lenguas romances la medida de los versos depende del conteo de sílabas según la caída de los acentos. / Ver acentos, sílabas.

Escrituras colectivas: Salon writing –así las llama Roger Chartier–, en relación con los relatos orales que se producen y circulan en los salones de Madame Scudéry: “una creación colectiva, originada en la colaboración entre los integrantes de una misma sociedad letrada”. Escrituras colaborativas que ponen en crisis la figura autoral más estandarizada, la de un sujeto cuya voz “original” detenta un derecho de propiedad –un copyright– sobre los discursos producidos. / Ver figuras autorales.

Escrituras comunalistas: Así denomina Cristina Rivera Garza, en “Escrituras comunalistas hoy: escuchar, investigar, atender, ir allá”, a aquellas lecturas contemporáneas que se ciñen a la desapropiación y al cuestionamiento hacia la motivación de la escritura y sus objetivos: “lecturas que no tienen necesariamente que publicarse en un libro que entrará a un circuito de consumismo”, lecto-escrituras situadas que movilizan aperturas hacia la comunidad.

Escrituras desapropiadas: Resignificación de las prácticas características del apropiacionismo. En relación con esto, Rivera Garza modela el concepto de desapropiación, al que enuncia en estos términos: “Se trataba y se trata de renunciar críticamente a lo que la Literatura (con L mayúscula) hace y ha hecho: apropiarse de las experiencias y voces de otros en beneficio de ella misma y sus propias jerarquías de influencia. Se trataba y se trata de poner en claro los mecanismos que permiten una transferencia desigual del trabajo con el lenguaje de la experiencia colectiva hacia la apropiación individual del autor. Todo con el fin de regresar al origen plural de toda escritura y construir, así, horizontes de futuro donde las escrituras se encuentren con la asamblea y puedan participar y contribuir al bien común”, en Desapropiación para principiantes.

Escrituras exofónicas: La crítica austríaca Marjorie Perloff llama así a aquellas escrituras migrantes cuyas prácticas se posicionan por fuera de la corrección lingüística.

Escrituras geológicas: En el libro que responde a este mismo título Rivera Garza aborda las escrituras en tanto “modelos de escarbar, hurgar en las capas de un pasado que se extiende y reemerge en el presente dado que nunca se ha ido. En sus capas y strata –explica Gisela Heffes– se adhieren historias de violencias coloniales y epistémicas junto a huesos y carne, junto a cultivos, laboriosidades y resistencias”.

Escrituras ilegibles: Roland Barthes acuña el término para referir a “una serie de grafismos misteriosos e ininteligibles, que tienen la capacidad de escribir el pulso del cuerpo, en contra de la lógica económica que gobierna el aparato discursivo del sistema falo-logocéntrico”, comentan Pastor Mirambell y Tornos Urzainki. / Se puede cotejar, al respecto, la obra de la artista argentina Mirtha Dermisache, uno de los ejemplos citados por Barthes. / Ver materialidad.

Escrituras multidimensionales: La poeta mexicana Rocío Cerón modela este concepto como contrapuesto a las escrituras secuenciales, lineales; una manera de indagar aquellas empresas de la poesía contemporánea que atentan “contra el código unidireccional con textos donde ciencia, visualidad, signo asémico y alfabetos múltiples conforman escrituras polifrontes”. / Ver, a modo de ejemplo, los laberintos métricos del barroco español.

Escrituras no-creativas: Concepto de Kenneth Goldsmith que remite a operaciones que ponen en crisis la figura hegemónica del “genio no-original”, reactualizando para la literatura procedimientos de composición que resultan  moneda corriente en el campo de las artes visuales. / “Los escritores ahora exploran maneras de escribir que tradicionalmente se consideraban fuera del campo de la práctica literaria: el procesamiento de palabras, la construcción de bases de datos, el reciclaje, la apropiación, el plagio intencional, la encriptación de la identidad y la programación intensiva”, explica Goldsmith en su libro homónimo. / Ver escrituras past.

Escrituras no-lineales: Leemos en la página 119 de Pulse aquí: “el libro de Belén Gache titulado Escrituras nómades ensaya un catálogo descriptivo y explicativo de diversas prácticas de escrituras no-lineales, muchas de ellas vacantes para su activación, entre las que incluye juegos verbales, máquinas léxicas, instrucciones, poemas combinatorios y demás artefactos que propician actos de co-escritura mediante un fluido ida y vuelta entre usuarios y dispositivos”.

Escrituras objeto: Noción de la que se vale el investigador Tomás Vera Barros para identificar una zona de la producción experimental en la literatura argentina, en referencia a “un proyecto creativo que somete al Yo enunciador al rol de operador” y a “la creación literaria mediada por un artefacto tecnológico y/o por un programa informático”. Experimentación, intermedias; también una “poética de la post-experiencia”. Amplía el autor un poco más adelante: “La creación literaria mediada por un artefacto tecnológico y/o por un programa informático entendiendo esta mediación como una forma de experimentación más que como mera instrumentalización. Literatura experimental, de acuerdo con esta premisa, es aquella que pone en crisis las técnicas con las que es construida, que le son inherentes”. Y concluye en relación con los plegados metadiscursivos que signan la poesía moderna y contemporánea: “La búsqueda de la dimensión metapoética (es decir, la escritura autorreflexiva sobre la factura de la obra, su género y sus técnicas): un gesto comprometido, decidido en la experimentación con la materia y con la tekné a partir de una premisa instrumental”.

Escrituras past: Tal como lo señala el título de su libro, Juan José Mendoza diseña este concepto ad hoc para referir a las experiencias escriturales cercanas al pastiche, al corta y pega, al ensamblaje de “usados” y la obra como la curaduría vía nuevas “emulsiones”. / Por su parte, Fernanda Mugica retoma el concepto para volverlo operativo en relación con las poéticas digitales de nuestro país; dice la investigadora: “El concepto de escrituras past (Mendoza 2011) nos resulta productivo para analizar el juego de múltiples voces del pasado y del porvenir, que en estas prácticas se articulan en una modulación única, y para plantearnos el interrogante de si operan o no en tanto resistencia a los sentidos hegemónicos de la cultura digital. Para eso, proponemos pensar en términos de subjetividades mediadas, a medio camino –entre la agencia humana y la máquina… diversas hibridaciones con lo tecnológico”. / Ver escrituras no-creativas, pastiche.

Escrituras performáticas: Nuevamente Barthes, esta vez en el artículo “La muerte del autor”, opone las escrituras performáticas a las miméticas; explica sobre el particular: “escribir ya no puede seguir designando una operación de registro, de constatación, de representación, de “pintura” (como decían los Clásicos), sino que más bien es lo que los lingüistas, siguiendo la filosofía oxfordiana, llaman un performativo, forma verbal extraña (que se da exclusivamente en primera persona y presente) en la que la enunciación no tiene más contenido (más enunciado) que el acto por el cual ella misma se profiere”. / Ver performance.

Escrituras plastiútiles: Sistemas plásticos de notación; alfabetos pictográficos ideados por Xul Solar, también llamados “pensiformas” por el propio artista.

Al tratar los pictogramas de sus alfabetos inventados, Xul dota a las grafías de un espesor semántico a medio camino entre la caligrafía y la pintura

Escrituras transmediales: Sistemas escriturales que recurren a diversos medios, materialidades o códigos de inscripción. / Ver hipergafías.

Espacialización: Este concepto, acuñado por los lingüistas Daniel Delas y Jacques Filliolet en Lingüística y poética es abordado en los siguientes términos: “El repliegue consciente del poema sobre sí mismo transforma cada uno de los signos y el signo total que él constituye en una especie de ideograma cuyo desciframiento lineal es imposible porque es ineficaz”. Concluyen un poco más adelante: “La espacialización impone una percepción global de las dimensiones poéticas”. / Vinculando ahora directamente el orden espacial con la poesía, Tzvetan Todorov argumenta en su Poética estructural sobre “la existencia de una cierta disposición más o menos regular de la unidades del texto”. Respecto del poema, afirma “las relaciones lógicas o temporales pasan a un segundo plano o desaparecen; son las relaciones espaciales entre los elementos las que constituyen la organización”. / Este concepto vuelve a aparecer en el programa del neoconcretismo brasileño. Con el objetivo programático de explorar la dimensión temporal del poema, Ferreira Gullar, Lygia Clark y el resto del grupo sostienen en el Manifiesto Neo-concreto que “la página en la poesía neoconcreta es la espacialización del tiempo verbal: es pausa, silencio, tiempo”. Y más adelante especifican la propuesta: “Entiéndase por espacialización de la obra el hecho de que ella está siempre haciéndose presente, está siempre recomenzando el impulso que la generó y del cual ella era, a su vez, el origen”. / Ver escrituras multidimensionales, laberintos, poema-objeto.

Esquema rítmico: Jakobson diferencia, en los Ensayos sobre poética, las performance del verso en la poesía oral de lo que ocurre en la poesía escrita. “Sería ambiguo –dice el lingüista ruso– hablar de formas idénticas a propósito de folklore y de literatura. Así, pongamos por caso, el verso, concepto que a primera vista parece significar lo mismo, tanto en literatura como en folklore, cubre aspectos en realidad muy diferentes en el plano funcional. Marcel Jousse, el sutil investigador del style oral rythmique, considera tan importante esta distinción, que reserva para la literatura los conceptos verso y poesía, en tanto que para la creación oral emplea las designaciones esquema rítmico y estilo oral”. / Ver oralidad, poesía oral.

Estilo: En el tratado Arte poética de Minturno, el estilo aparece directamente relacionado con los problemas que competen al género. Distingue, al respecto, tres estilos: el grave o majestuoso, el medio o moderado y el bajo o simple; el primero corresponde a la tragedia, el segundo a la lírica y el último a la comedia. / Ver decoro, géneros.

Estilo formulario: Propio de la épica; se trata de “una estrategia discursiva e intertextual”, concebida así por Zumthor: “el estilo formulario se encaja en el discurso, conforme éste va desarrollándose, e integra al funcionalizarlos fragmentos rítmicos y lingüísticos tomados de otros enunciados existentes”. / Ver materiales prefabricados.

Estilo oral: Ver poesía oral, esquema rítmico.

Estocásticos, textos: Atribuidos a Theo Lutz; aleatorios, probabilísticos, generados por computadora sobre base de datos. Para Belén Gache, testimonian “una fértil unión entre poesía e informática”. / “Poesía producida por generadores artificiales”, según Kozak. / Consultar el artículo de Max Bense “Textos estocásticos con poesía simulada”.

Estrato fonético: Estrato sonoro;  en palabras de Wellek y Warren: “en muchas obras de arte el estrato fonético provoca la atención, constituyendo así parte integrante del efecto estético, lo cual se aplica a mucha prosa exornada y a todo el verso, que por definición es una organización del sistema fonético de un idioma”. / Véase, en relación con esto, la acentuación de los recursos sonoros operados en el lenguaje de En la masmédula de Oliverio Girondo:

Mi Lu
mi lubidulia
mi golocidalove
mi lu tan luz tan tu que me enlucielabisma
y descentratelura
y venusafrodea
y me nirvana el suyo la crucis los desalmes…

Estribillo: Explica Navarro Tomás en nota al pie: “El nombre árabe con que Mucáddam de Cabra, inventor del zéjel, designó los primeros versos, repetidos después de cada estrofa, fue el de markaz, que significa apoyo o estribo. En relación con este nombre parece el antiguo estribote, documentado desde Berceo a Baena, y el estribillo, usado después”. / En los poemas de tradición oral, el estribillo constituye un rasgo casi asociado a la composión performática de estos textos, al punto tal que para Zumthor, “las formas poéticas escritas que lo adoptaron lo tomaron de algún género oral”. Aporta el ejemplo del estribillo coral y de la necesaria participación colectiva que activa éste en cada performarce. / Ver estribote, retornelo.

Estribote: A menudo confundido con el esquema del zéjel, el decir y la cantiga, el estribote satírico sigue la forma métrica aa:bbba y constituye, según Navarro Tomás, “la manifestación más antigua, popular y característica de la referida estrofa”. Trae a cuento el ejemplo el poema satírico octosilábico de Villasandino que comienza: “Alfonso, capón corrido, / tajar te quiero un vestido”, el cual fue compilado en el Cancionero de Baena. / Ver estribillo, zéjel.

Estrofa: En tanto configuraciones libres o pautadas de grupos de versos, Navarro Tomás diferencia entre los principios de isometría y de heterometría, en relación con las regularidades estróficas. / Ver oda.

Estrofa sáfica: Cultivada en la lírica renacentista. En castellano, Esteban Manuel de Villegas prueba este esquema estrófico en la ya citada “Oda al Céfiro”, que Nicanor Parra remixa, feminizándola, como homenaje a su hermana Violeta Parra. / Rengifo, por su parte, cree encontrar un modelo de equivalencias rítmicas entre el verso grecolatino y el castellano, copiando la progresión de los acentos y reemplazando pies largos y breves por sílabas tónicas y átonas; a continuación agrega: “puédese hazer en español todo el verso latino, limitando siempre el sonido más lleno y corriente de cada género”. En el afán de componer versos al estilo de Virgilio y Horacio, nos regala este dístico de su invención:

Trápala, trisca, brega, grita, barahunda, chacota

Húndese la casa, toda la gente clama.

/ Acorde al tratamiento paródico que propone La pícara Justina, aparecen estas estrofas que remedan los ritmos clásicos del sáfico y el adónico, haciendo gala de una rara y caprichosa espacialización:

/ Ver acentos, oda sáfica.

Eufonía: Nominada entre los principios de orquestación, Wellek y Warren la sitúan en oposición a la cacofonía, producto esta última de “efectos sonoros expresivos deliberadamente ásperos”, como ocurre en los poemas de Browning y Hopkins. / Ver cacofonía, orquestación.

Exámetro: A diferencia del sáfico, el exámetro no responde a un esquema fijo de cantidades y acentos, por lo cual es más difícil de adaptar al verso castellano; su fluctuación y variedad lo tornan arisco a la hora de emular su cadencia en el verso silábilo y acentual de nuestra lengua. Aquí, la receta del Pinciano de “cargar el acento donde lo llevan los latinos” fracasa. Aún así, Sinibaldo de Mas ensaya una versión de la Eneida, en eso que Francisco Pejenaute llama “adaptación a la grecolatina”:

Préstame, blanda Musa, el encanto aquel melodioso,

El fuego ardiente, el hechizo, el sacro cántico dulce,

Que un día del Xanto célebre, del sesgo Meandro,

Diera a las riberas grande fama, póstumo nombre.

Explicación de los poetas: En la educación medieval, la enseñanza de la gramática a partir de Donato y Prisciano incluía, entre otros, a las figuras retóricas y los modelos métricos. En este contexto, los poetas funcionaban como modelos a imitar. / Ver pedagogía, pedagogía homérica.

Expoesía: Término acuñado por las investigadoras Susana Romano Sued y Ahaní Ré para circunscribir el amplio e incierto campo de las poéticas experimentales; al respecto escriben estas autoras: “las improntas y rasgos intermediales y a la vez intergenéricos de las formas contemporáneas de la creación poética y artística, su circulación y multiplicación ad infinitum ponen a prueba las terminologías consagradas del arte y la literatura”. Y parándose frente a dicha progresión nominal, aportan una nueva etiqueta crítica.