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Laberinto: Así define Rengifo, Arte Poética Española, a estos géneros de ascendencia medieval, luego reactualizados durante el barroco español, y que aún podemos escuchar resonando en los entretenimientos verbales como las sopa de letras, crucigramas, poemas de ajedrez, etc.: “Llamase tambien Labirinto cierto genero de coplas, ó de dicciones, que se puede leer de muchas maneras, y por qualquiera parte que uno eche, siempre halla passo para la copla, y de pocas coplas saca inumerables, todas con su sentencia y consonancia perfecta. Hazense estos Labirintos, ó de letras solas metidas entre los versos, ó de solos los versos”.

Laberinto de letras en la Poesis Artificiosa de Paschasius, 1668

/ Para otro tratadista español, Francisco de Masdeu, el laberinto “es una composición poética, formada con tal trabajo y paciencia, qué pueda leerse ó al revés, ó á saltos, ó á quadros, ó de qualquiera otro modo, que se le antoje al Poeta, con tal que sea extravagante ó desacostumbrado” –dice en el Arte poética fácil de 1801–. / Ver acróstico.

Lección de los poetas: Utilizados como modelos a imitar en los protocolos de enseñanza de la escritura. / En la escuela de retórica de Isócrates, el ejemplo de los poetas se va a seguir a través de ejercicios de imitación; como nos explica Henri-Irénée Marrou en Historia de la educación en la antigüedad: “el aprendizaje consistía, esencialmente, en el estudio y comentario de hermosos modelos. Heredero de la tradición más añeja, Isócrates transfería al plano literario los conceptos fundamentales de la educación homérica: el ejemplo y la imitación, paradeigma, mimesis”. / Por su parte, el modelo pedagógico de Quintiliano, puesto en práctica en las Instituciones oratorias, se deja transparentar en estas palabras del profesor latino: “Teofrasto dice que al orador le es muy del caso la lección de los poetas, y muchos siguen su dictamen y no sin razón. Porque en éstos se aprende viveza en los pensamientos, sublimidad en las palabras, un total movimiento en los afectos y el decoro de las personas, y los ingenios en cierto modo adelgazados, con especialidad con el ejercicio forense cuotidiano, se reforman hasta adquirir su perfección por el atractivo que encuentran en cosas semejantes. Y por esta razón, Cicerón juzga que debemos detenernos en esta lección”. Hasta aquí los elementos positivos de dicha didáctica mimética, las bondades del pastiche –podríamos aventurar– que prestan servicios al aspirante a orador. Sin embargo, acto seguido Quintiliano nos pone en aviso sobre los desvíos propios del poema y las licencias que a menudo interfieren con su ruido ambiente o la buscada oscuridad la efectiva transparencia del discurso: “Debemos, sin embargo, tener presente que no en todas las cosas debe imitar el orador a los poetas, ni en la libertad de las expresiones, ni en la licencia de las figuras, y que todo aquel género de estudios de que se hace acopio para la ostentación, fuera de que tiene por objeto único el recrear, y para esto finge no solamente cosas falsas, sino también algunas increíbles, tiene también algún apoyo que lo sostiene; que obligados a cierto determinado número de pies, no siempre pueden hablar con propiedad, sino que, apartándose del camino recto, se ven en la precisión de acudir a algunos rodeos de palabras, y no solamente quedan obligados a mudar ciertas palabras, sino a aumentarlas, corregirlas, colocarlas de otro modo y dividirlas”. / Ver pedagogía, pedagogía homérica, poetas modelos.

Lema: Como parte textual o frase-título de los emblemas. A menudo en latín, los lemas enmarcan el tema que luego amplificarán –mediante imágenes y palabras– el grabado y los versos que redondean el dispositivo intermedial. Gracián aborda el lema en el Discurso XXIV de su Agudeza y arte de ingenio. / Ver emblema.

Lengua poética: El lingüista ruso Lev Yakubinski, en el artículo “Sobre los sonidos de la lengua poética”, aborda a esta última como contrapuesta a la lengua cotidiana y pone en el centro de escena a los que denomina formantes lingüísticos: sonidos, partículas morfológicas, etc. Cuando se da el caso que –mediados por la finalidad que motiva la comunicación– los formantes adquieren valor autónomo, pues nos hayamos frente al uso de la lengua poética, es decir, frente a “otros sistemas lingüísticos en los que la finalidad práctica retrocede a segundo plano y los formantes lingüísticos obtienen entonces un valor autónomo”. La apuesta por una lengua transracional por parte de poetas como Khlébnikov y los cubo-futuristas rusos parece haber ido en esa dirección. / Ver función poética.

Letra muda: Ver poética generalizada.

Leyes: Reglas, normas, preceptivas; todo discurso programático que oficie como regulador de la práctica del poema. / Escribe Highet al respecto: “Es cierto que la poesía grecorromana no estableció leyes absolutas sobre la estructura poética: sin embargo, su economía de la forma, y el cuidado con que huye de lo extravagante, de lo vago y de lo desequilibrado son ideales vigorosos y definidos. Por eso los parnasianos admiraban y practicaban la severidad de la forma”. / En el caso de nuestra lengua, es sintomático el lugar que ocupa Rengifo –“el tipo clásico de legislador en materia métrica”– con su arte poética. En Proclama de un solterón, el intrépido Vargas Ponce sugiere: “rubia guedeja peinará la rana / antes habrá coplero sin Rengifo”; Moratín, en otro sesgo irónico, se interroga: “¿Qué es la poesía? El arte de hacer coplas. ¿Y cómo se hacen las coplas? Comprando un Rengifo por tres pesetas”. / Ver preceptiva, reglas.

Leyes métricas: Con apego a los modelos que se sigue en la prosodia y la versificación contextualmente aceptadas. / Jakobson plantea una interesante discusión métrico-política a partir de los presupuestos de los formalistas rusos; escribe: “Por lo que respecta a las infracciones reales de las leyes métricas, la discusión de tales violaciones recuerdan a Osip Brick, quizá uno de los más agudos formalistas rusos, que solía decir que los conspiradores políticos son juzgados y condenados sólo por sus fracasados intentos de sublevación forzosa, porque en caso de tener éxito en su golpe, serían los conspiradores los que asumiesen el papel de jueces y acusadores”. En esto, desde ya, van las libertades asumidas como licencias que a menudo pasan al cuerpo principal de la tekné y se aceptan en tanto procedimientos válidos para hacer poesía. / Ver métrica, reglas.

Libertad del poeta: Este tópico, que luego se volverá casi programático para la poética de romanticismo, ya comparece en el tratado de Minturno: “siempre fue lícito a los poetas, y ahora sigue siendo, salirse del camino seguido por otros; se puede creer que ellos han creído que debían concederse el poder de traspasar los límites prescriptos a la poesía”. / Este lugar común va a volver como problema en casi todas las poéticas; en Jakobson –por mencionar un caso– a partir de las restricciones que introducen los aspectos fónicos, ritmos y melódicos en la poesía de moldes fijos: “Tan pronto como el paralelismo es promovido a canon, la interacción entre la métrica, el significado y la disposición de tropos dejan de ser aquella parte libre, individual e imprevisible de la poesía”. / Díaz Rengifo, por su parte, escribía acerca de libertad métrica en la versificación de villancicos o acerca del largo de los versos, atendiendo a “las fugas que se hacen en las sonadas”.

Licentia poetarum: Curtius retoma este concepto latino para su estudio de las figuras y tropos en la poesía medieval y lo presenta, a través de San Isidoro, del modo siguiente: “El metaplasmo consiste en una infracción de la norma gramatical, permitida a los poetas en consideración de las exigencias métricas, es la licentia poetarum (San Isidoro, Etimologías), caso especial de la libertad poética, abundantemente estudiada por los autores antiguos”. / Juan de la Encina –como señalamos respecto de las galas de trovar– dedica el capítulo VIII de su tratado a “De las licencias y colores poéticos y de algunas galas del trovar”. / Luis Carrillo y Sotomayor, por su parte, anota en el Libro de la erudición poética, tratado que pone en palabras los principios del culteranismo: “Bastará aquesta censura; bastara confesar Horacio no merecer el nombre de poeta sólo un ordinario correr de versos, bastará (dúdolo, por cierto) el afirmar haberse de desviar del estilo que ordinariamente usamos en nuestras conversaciones. Démosle aún más policía: ni como el que usan los oradores en su persuadir”. Y a posteriori recurre a la autoridad de Quintiliano, cuando pone en guardia a los oradores frente a las libertadades y licencias de los poetas. / Ver lección de los poetas.

Limericks: Forma estrófica de la tradición anglosajona. El poeta Edward Lear ha sido un gran cultor de estos breves poemas humorísticos. Compuestos por cinco versos, predominantemente anapésticos, la rima sigue el esquema AABBA. El tercer y cuarto versos suelen ser más cortos. / En nuestro país, María Elena Walsh ha logrado trasladar con gracia sintáctica y humor delicado este esquema estrófico a nuestra lengua. / Ver juguete textual.

Edward Lear en su doble tarea de dibujante y poeta

Lipograma: Artificio formal antiguo y reactualizado como restricción oulipeana; consiste en vedarse el uso de una letra, generalmente una vocal, para componer el texto. Se citan, al respecto, las prácticas de Ilíadas y Odiseas lipogramáticas. El español Alonso de Alcalá y Herrera publicó en el siglo XVII Varios effetos de amor en cinco novelas exemplares. Y nuevo artificio de escrevir prosas y versos sin una de las cinco letras vocales, excluyendo vocal diferente en cada Novela. / Curtius, por su parte, considera a los lipogramas entre los manierismos formales. / Ver restricción, principio de.

Lira: Instrumento alegórico para la práctica del poema.Según Rengifo, en la performance de la poesía hispana, trocada por la vihuela; en su forma, se trata de una “composición de cinco versos, los tres quebrados, y los dos enteros” que cuenta a Garcilaso entre sus precursores:

Si de mi baja lira
tanto pudiese el son que en un momento
aplacase la ira
del animoso viento
y la furia del mar y el movimiento…

/ Mitre atribuye la invención de la lira a Hermes Trismegisto, secretario de Osiris. Según él, “tomó la idea del instrumento que hoy simboliza la poesía y al son del cual bailaba el hierofante egipcio”; de este modo, adjudica al instrumento antiguo no solo un lugar de fundación sino además de reenvíos intertextuales al corpus hermético, cual si se tratara de una práctica que naciera bañada en las aguas del hermetismo. / A menudo es probable contemplar en la oposición tópica entre la lira y la flauta a instrumentos que encarnar diferentes asunciones metapoética. En este sentido, Alceo aborda la rivalidad lira-flauta tomando a los instrumentos musicales como emblemas de un arte aristocrático versus un arte popular; en el fragmento número 551 de la Antología Palatina, escribe sobre el punto:

Ya no tocarás como antaño en la Frigia pinosa

cantando melodías con tu caña horadada,

ni en tus dedos florece el invento ya más de Atenea

Tritónide, ¡oh, sátiro de una ninfa nacido!

Ligaduras aprietan tus manos que a Febo retaron,

siendo mortal como eres, a divina querella.

Los lotos que dulces sonaban al par de la lira

no te dieron por premio guirnaldas, sino el Hades.

 / A propósito de la influencia de Horacio en la poesía de Garcilaso de la Vega, Highet destaca la novedad del poeta español al emplear la lira en castellano por vez primera. La define como una forma estrófica de cinco versos, con los tres primeros de siete sílabas y los dos últimos endecasílabos; forma que habría sido tomada del poeta italiano Bernardo Tasso, como medio para transfigurar “las límpidas estrofas horacianas de cuatro versos”. / Para Diez Echarri, frente a la canción petrarquista ortodoxa, se empieza a practicar la lira y las combinaciones que habilita en metro español: entre cuatro y nueve versos, con alternancia de endecasílabos y heptasílabos. Lira garcilasiana, la llama Echarri, la cual luego “había de enaltecer Fr. Luis de León”. Señala a la conocida “Flor de Gnido”, retratada por Herrera en las Anotaciones; y si bien este no le da el nombre de lira, acota sin embargo que en este tipo de compostura galana “no se usa componer mas de hasta una dozena de coplas”. / Ver heptasílabo.

Lírica: “Un género misceláneo formado en el acarreo de las recitaciones verbo-musicales”, así presenta García Berrio lo que Cascales clasifica dentro de la poesía mista: “El Lyrico casi siempre habla en el modo exagemático, pues hace su imitación hablando el proprio, como se vé en las obras de Horacio y del Petrarca”. / Michael Hamburger, por su parte, aborda la lírica desde una dimensión temporal y contrapone chronos con kairos, tiempo histórico con epifanía, aquellos instantes propiamente líricos en que “las experiencias y las visiones se concentran y cristalizan”; así la poesía lírica estará más en consonancia con “la unidad de la experiencia interna” que con los acaeceres del mundo exterior. Además, señala para la lírica el uso de una primera persona que se desmarca de las remisiones al “yo” empírico de la figura autoral y que, en el contexto del romanticismo, funciona como máscara –“máscaras del estilo, la forma y el pudor”– y no tanto como personae. Dice expresamente: “Los versos líricos de Yeats, casi más que los de cualquier otro poeta de su tiempo, deben ser leídos con la clase de ajustes que hacemos a la poesía dramática”; esa primera persona del poema “sirve para expresar un gesto, no para documentar una identidad o para establecer hechos biográficos”. / Para Gilbert Highet, los poemas líricos establecen una relación directa con las canciones y su origen está estrechamente vinculado con los ritmos de las danzas, las melodías populares y los esquemas estróficos de la canción. Explica así: “La poesía lírica se hace más intensa y compleja cuando se desprende de la música y de la danza. Si una canción no se destina al baile y sin embargo conserva un ritmo vigoroso, casi siempre se enaltece su emoción. Todos sentimos esto con las baladas, con los romances y villancicos”. / El Manual de Retórica y Poética de Milá y Fontanals presenta la lírica como destinada al canto y “cuyo objeto es espresar afectos, no referir sucesos ó acciones”. De los géneros líricos más importantes, destaca “la Elegía destinada á lamentar sucesos dolorosos y cuya marcha es mas lángida y pausada que la de la oda; el Himno, nombre que antiguamente solía aplicarse á las odas religiosas y que ahora se da á los cantos patrióticos; el Madrigal, composición ingeniosa de pocas líneas, etc.” / Paul Zumthor distingue entre las superestructuras de la narrativa y la lírica, en lo que ateñe a sus performances de oralidad; en esto detecta que, mientras lo narrativo implica “una concatenación lineal de unidades interdependientes”, lo lírico en cambio responde a “una adición circular y no ordenada de unidades más o menos autónomas”. / Como un acercamiento más propio del hacer que de la pura actividad teorética, la lírica para Diana Bellesi situa a la voz frente a la propia desnudez, gesto impúdico que proyecta desde el fondo hueco del yo “aquello que lo rebasa, aquello que también le hace lugar de habla cuando se hablan las pequeñas cosas, las pequeñas voces en concierto”. / Ver géneros.

Lírica goliardesca: Contenida en el corpus de Carmina Burana, por ejemplo. / En Beatniks medievales. La sátira en verso se habla de “un incipiente género poético a mitad de camino entre la calle y la universidad: el mester de goliardía que en boca de los clérigos vagantes halla un medio de difusión acorde”. / Una de las composiciones más celebradas, la famosa “Confesión” del Archipoeta de Colonia, comienza así:

Ardiendo, en mi interior, en vehemente cólera,

digo con amargura a mi mente:

“Hecho de materia de liviano elemento

soy como la hoja con la que juega el viento.”

Pues mientras es propio del varón prudente

edificar sobre piedra la base de los cimientos,

yo en mi necedad, me asemejo al fluyente río,

que nunca permanece bajo el mismo cielo.

Me dejo arrastrar cual nave sin piloto,

como un ave sin rumbo, llevada por el viento.

No me retienen ataduras ni cerrojos;

busco a mis semejantes y me uno a los depravados.

/ Ver clerecía.

Literatura ergódica: Espen Aarseth, un académico noruego especializado en literatura electrónica, elabora este concepto en un ensayo publicado en 1997 bajo el título Cybertext: Perspectives on Ergodic Literature; allí analiza “los tropos del consumo de narrativa no lineal en medios digitales y las implicaciones que supone el añadir nuevos elementos al proceso estático de lectura que presenta cualquier libro de estructura convencional”, según comenta Raúl Rosso en https://metaludica.com/literatura-ergodica. / Kozak señala la emergencia de un lector con capacidades de lectura expandida, dueño de nuevas competencias relativas al trabajo (en greigo, ergon) del cuerpo para recorrer el camino (hodos) del texto. / Surgido en el ámbito de la narrativa, el término sin embargo admite extrapolaciones al campo de la poesía: poesía digital, net.poesía, poesía de código, etc.

Logodaedalia: También Dedalogus, como los llama el poeta  Ausonio. Respecto de este autor experimental de la latinidad tardía, Curtius adjetiva su producción como “una mina de artificios verbales”. / Ver artificio, manierismos formales.

Logogramas: Ideogramas, en relaciones con la escritura pictográfica de los jeroglíficos egipcios. / Ver pictogramas.

Logogrifo: En el tratado de Carbonero y Sol al logogrifo se lo trata como un género poético autónomo que “consiste en descomponer las sílabas y orden de las letras de que consta una palabra, formando por la combinación de ellas otras distintas, con diveros significados”. Conocida es la broma que Cicerón le escribe a un amigo en forma de saludo retrógrado:

Metulas imitavere cancros.

El término Metulas leído en modo inverso, cancrino, se deja leer: salutem. / Para el ludolingüísta Marius Serra, este artificio “transforma una palabra en alfabeto e invita a la combinación de sus elementos sin la exigencia de perfección que implica el anagrama”; se trata de un sano entrenamiento, “ideal para la práctica anagramista basado en la reutilización de sus materiales de desecho”. / Ver anagrama.

Logopoeia: Con apego a la tripartición de los géneros poéticos esbozada por Pound, la logopeia convoca las potencialidades de los otros dos tipos de poesía; implica “sugerir ambos efectos –el de la fano y la melopoeia– estimulando las asociaciones (intelectuales o emocionales) que han quedado en la conciencia del receptor, respecto de las palabras reales o de los grupos de palabras empleados”. / Ver fanopoeia, melopoeia.

Lúdico: Importante concepto operativo para el programa intermedial que lleva adelante el arte Madí: “El juego pasa a revestir la jerarquía de método fundamental, y las manifestaciones Madí lo muestran. Je dans le jeu: no un juego individual, desde que incluye lo colectivo, un juego en sociedad, lecturas plurales y lúdicas”, escribe Florencia Dassen. / También en la otra orilla del Río de la Plata las escrituras recurren a protocolos de inscripción que ponen en juego las pulsiones lúdicas en el hacer el poema. Según expresa Clemente Padín, su coterráneo Acuña de Figueroa “fue el poeta neoclásico por excelencia y el grueso de su producción poética se destaca por su carácter lúdico y burlesco: retruécanos, anagramas, himnos, laberintos, acrósticos, epigramas, sátiras, charadas, juegos de ingenio y otras de índole similar.” / Ver juguetes textuales.